Chants d'amour du gynolâtre de Babacar Korjo Ndiaye : Quand la poésie amoureuse accepte le débat

Il y a des recueils qui célèbrent la femme ; il y en a peu qui, ce faisant, osent l’interroger jusque dans leurs propres pages. Chants d’amour du gynolâtre appartient à cette rare seconde catégorie. Sous une plume qui se réclame ouvertement du lyrisme classique, quatrains ciselés, rimes travaillées, souffle incantatoire, Babacar Ndiaye compose bien plus qu’un simple hommage à la femme africaine : il bâtit une architecture, un voyage qui va du mythe à la chair, de la reine wolof à la grand-mère disparue, du corps désiré à la voix qui, en postface, ose lui demander des comptes. C’est cette tension assumée entre ferveur et lucidité, entre l’élan du poète et le doute qu’il accueille en son propre livre, qui fait de ce recueil une œuvre singulière, généreuse dans son geste, exigeante dans sa forme, et suffisamment sûre d’elle-même pour se laisser traverser par la critique plutôt que de s’en protéger.

Une composition, pas un recueil au sens ordinaire

La première chose à saluer dans Chants d’amour du gynolâtre, c’est son architecture. Trop de recueils de poésie amoureuse se contentent d’aligner des pièces sur un même thème, sans souci de progression ni de respiration d’ensemble. Ici, au contraire, on sent une intelligence de la construction qui dépasse le simple inventaire d’hommages.

Le livre s’ouvre sur le registre le plus élevé, le plus solennel : la Lingeer, figure royale, quasi cosmogonique, « Soleil d’ébène, de lumière, / Mère des peuples, reine des terres. » On est d’emblée dans le mythe, dans l’archétype. Puis le recueil descend, par paliers, vers des figures de plus en plus incarnées, de plus en plus situées : les poétesses historiques (Fatou Ndiaye Sow, Ndèye Coumba Mbengue Diakhaté, Kiné Kirama Fall), les figures contemporaines identifiables (Aminata Sow Fall, Léa Buet), les figures régionales et populaires (les Koldoises, Penda Sarr, Penda Mbaye), jusqu’à l’intime absolu : la grand-mère disparue, puis la femme aimée des « Cinquante lettres ». C’est un mouvement du général au particulier, du sacré au charnel, de la reine mythique à la main qui tremble devant l’assiette de la grand-mère. Peu d’auteurs contemporains osent cette ampleur de geste sur un recueil entier sans perdre en cohérence — et Babacar Korjo Ndiaye la tient du début à la fin.

Cette architecture est renforcée par un système d’échos internes remarquable. L’image de la « lumière », du « soleil», de l’« ébène » traverse tout le livre, de « Soleil d’ébène » dans le premier « Waaw Kumba ! » jusqu’à « Rosée du soir, nectar d’ébène » dans les Cinquante lettres, en passant par « Ombre d’ébène où angoisse s’allège » dans « Tableau d’ébène ». Ce n’est pas de la paresse lexicale : c’est un fil conducteur assumé, une signature chromatique qui unifie des poèmes très différents de registre en une seule vision poétique cohérente, la femme africaine comme matière de lumière noire, comme astre terrestre.

Le sommet du livre : les poèmes du deuil

S’il fallait ne retenir qu’une partie du recueil pour convaincre un lecteur sceptique de sa valeur littéraire, ce seraient sans hésitation « La symphonie des jours heureux » et « Ta douce présence ». C’est là, à mon sens, que le poète atteint sa plus grande maîtrise, précisément parce qu’il abandonne l’emphase pour la simplicité.

Le vers « J’ai tant pleuré, grand-mère, / mais je pleurais sur moi » est d’une justesse psychologique rare en poésie. Il ne s’agit pas d’un cliché de la douleur filiale, mais d’un aveu presque scandaleux de lucidité : le deuil est aussi, toujours, un deuil de soi-même, de sa propre enfance, de sa propre innocence. Peu de poètes osent cette torsion introspective au milieu d’un hommage funèbre, la plupart préfèrent la pudeur ou l’idéalisation. Ici, le poète accepte de se regarder pleurer, et de nommer l’égoïsme tapi au cœur du chagrin. C’est un geste de vérité qui élève tout le poème au-dessus du simple tombeau lyrique.

La construction en refrain,

« Adieu, Ma Douce Vieille

Ma complice et ma tendre amie

Je sais pourtant que tu sommeilles

Je sais aussi que tu souries »

emprunte à la structure de la complainte populaire, presque de la chanson funéraire, ce qui donne au poème une oralité, une scansion presque incantatoire qui appelle le chant à voix haute. Le glissement, d’une strophe à l’autre, de « tes mains, tes yeux » qui « furent / Le livre de mes jours heureux » à « Le tissu de mes jours heureux » est un exemple d’orfèvrerie discrète : la métaphore se renouvelle légèrement à chaque reprise du refrain, évitant la répétition mécanique tout en gardant l’ossature mélodique intacte.

« Ta douce présence » creuse encore plus loin dans le concret : la faim d’enfance, le geste de fermer les yeux pour ne pas la sentir, le repas quotidien devenu rituel de mémoire

« Alors je mange à l’heure du déjeuner,

Et je te promets que chaque bouchée,

Sera accompagnée d’une pensée ».

C’est une poésie de la table et de la survie qui a plus de force qu’aucune abstraction sur l’amour filial, parce qu’elle passe par le corps, par le geste répété, par la miette. Le prénom transmis à la fille, « J’ai une fille qui porte ton nom, / Maam Maguette », referme magnifiquement la boucle : le deuil devient filiation, la perte devient continuité. C’est un des plus beaux mouvements de tout le recueil.

« Après la pluie » : la rupture formelle qui prouve la maîtrise du poète

Ce diptyque mérite qu’on s’y arrête particulièrement, car il révèle une facette du poète que le reste du livre, plus classique dans sa versification, ne montre pas toujours : sa capacité à travailler le vers court, le souffle bref, presque haïku-esque,

« Après la pluie.

Le vent se meurt.

Les branches ploient… ».

La ponctuation en suspens, les phrases nominales égrenées (« C’est le temps qui frissonne, / C’est tout ce qui s’abandonne ») créent un rythme de goutte à goutte qui mime littéralement la pluie qui cesse. C’est une prouesse technique discrète, presque invisible tant elle sert le sens sans jamais l’exhiber. Le fait que ce poème soit cité en légende par la préfacière elle-même comme un moment de « terminaison insolite et imprévue » du recueil confirme qu’il s’agit d’un des choix les plus audacieux du livre, l’auteur sait varier son mètre et sa respiration, il n’est pas prisonnier du quatrain classique.

L’ancrage culturel : une érudition mise au service du cœur, jamais de l’ornement

Un des grands mérites de ce recueil, trop rare dans la poésie amoureuse contemporaine, est son refus de l’abstraction déracinée. Chaque hommage est situé, documenté, historicisé. Le wolof n’est jamais un simple habillage exotique : Lingeer, Joo’, « waaw kumbaa waay ! », « Dama laa nob », « Jigeen rékk nga » sont systématiquement traduits et contextualisés en notes. Le lecteur apprend, en lisant un poème d’amour, ce qu’est une Lingeer dans les royaumes wolofs, qui fut Penda Mbaye et son rôle dans l’invention du Céebu Jën moderne, ce que symbolise Penda Sarr dans le Fouta, ce qu’évoque le Fouladou et Kolda.

Ce geste transforme le livre : ce n’est plus seulement un recueil de poèmes d’amour, c’est aussi un acte de transmission patrimoniale. La poésie devient un vecteur de la mémoire culturelle sénégalaise, les grandes figures historiques et légendaires (Penda Sarr), les figures culinaires (Penda Mbaye), les hauts lieux musicaux (Médina Sabakh, célèbre pour sa tradition de ndaga), les personnages du cinéma sénégalais (Aïda Souka). Le poète tisse ainsi un athénée personnel de figures féminines qui, sans ce livre, resteraient largement méconnues du grand public. Le poème « Poétesses », qui rend hommage à Fatou Ndiaye Sow, Kiné Kirama Fall et Ndèye Coumba Mbengue Diakhaté en reprenant et prolongeant leurs propres vers en épigraphe, est un geste d’une élégance rare : le poète ne se contente pas de célébrer ces femmes, il dialogue littéralement avec leur écriture, la fait résonner dans la sienne, dans un exercice de filiation littéraire explicite et généreux.

Les « Cinquante lettres d’amour pour Elle » : une virtuosité de l’accumulation

Cette longue séquence finale, qui occupe près d’un cinquième du livre, est un véritable tour de force formel. Composer cinquante poèmes brefs sur un unique sujet, le corps et l’amour de la femme aimée, sans que la forme ne s’essouffle, sans que le lecteur ne se lasse totalement, est un exercice redoutable que peu de poètes osent affronter dans son intégralité.

Le poète y déploie une variété de mètres et de structures qui évite la monotonie : quatrains classiques, strophes plus longues, vers courts saccadés (« Un seul éclair / Au coin des lèvres »), parfois même une rupture en prose rythmée (« Il est si lourd de nommer la vie et les choses »). C’est précisément dans cette variation formelle continue que réside la prouesse : chaque lettre trouve un angle, une image, un rythme légèrement différent pour dire, encore et encore, le même désir.

Le fragment 15 mérite une mention particulière, car il introduit une respiration métapoétique au cœur même de l’accumulation sensuelle :

« Il est si lourd de nommer la vie et les choses,

Si difficile de réduire l’AMOUR

À cinq pauvres lettres égarées

Dans le grand troupeau de l’alphabet. »

C’est le poète qui, en plein élan, s’arrête pour interroger son propre outil, le langage, et sa capacité à saisir l’amour. Ce doute inséré au milieu de la ferveur donne à toute la séquence une profondeur supplémentaire : ce n’est pas une simple accumulation d’éloges, c’est aussi une méditation sur l’impuissance du verbe face au sentiment.

On notera également la manière dont le poète convoque, pour mieux les congédier, les grandes figures de la beauté historique et mythologique, Néfertiti, Cléopâtre, Rama Kam (référence directe au poème célèbre de David Diop), pour affirmer la supériorité de l’aimée sur ces canons. C’est un procédé rhétorique classique de la poésie amoureuse (le dépassement des modèles antiques), mais il est ici manié avec une aisance et une économie de moyens qui évitent la lourdeur : deux vers suffisent à faire vaciller Néfertiti.

Un trait très singulier de ce recueil, qui le distingue nettement de la poésie amoureuse classique, est l’omniprésence du vocabulaire culinaire et gustatif pour dire le désir. Le corps de l’aimée est un « festin », un « banquet », il a un « goût de sel, un goût de miel », il est « la cuisinière et le vin ». Cette poétique de l’appétit, loin d’être un simple procédé métaphorique isolé, trouve un ancrage très concret dans le poème dédié à Penda Mbaye et au Céebu Jën : la faim amoureuse et la faim nourricière se répondent et se confondent littéralement dans tout le livre. C’est une manière très sénégalaise, très charnellement ancrée dans la culture de l’hospitalité et du partage du repas, de dire l’amour — bien plus originale que le vocabulaire floral ou astral que la tradition pétrarquiste a rendu quasi obligatoire dans la poésie amoureuse occidentale.

Le geste le plus audacieux : accueillir sa propre contestation

Enfin, et c’est peut-être ce qui distingue le plus ce recueil de tant d’autres entreprises d’hommage à la femme : le livre choisit de se conclure non pas sur son propre triomphe lyrique, mais sur un dialogue critique. La postface de Tabara Rianne Niang interroge frontalement ce qu’elle nomme « le big deal autour de la philogynie », la question de savoir si, à force de célébrer la femme sous les mêmes angles depuis toujours, la poésie amoureuse ne finit pas par la figer en objet contemplé plutôt qu’en sujet doté d’une voix propre.

Que le poète ait choisi de placer, juste avant cette postface, un poème, « Apo-poiesis », qui répond directement et humblement à cette critique anticipée est un geste d’une intelligence littéraire remarquable. Le titre lui-même, savant sans être pédant, annonce le programme : sortir (apo-) de sa propre manière de faire (poiesis), accepter de se défaire pour mieux écouter. Le poème ne se défend pas, il ne se justifie pas platement : il reconnaît ses torts (« Le poète a des torts dans ses ardeurs de route »), il pose l’ode pour « écouter en silence », et il conclut sur un geste de lecture plutôt que de parole : « S’il se tait aujourd’hui, c’est qu’enfin il t’a lue. »

Ce dispositif, préface lyrique, corps du recueil dithyrambique, postface iconoclaste, poème de réponse, fait de Chants d’amour du gynolâtre un livre qui se pense lui-même, qui accepte le débat plutôt que de le fuir, et qui en ressort grandi plutôt que fragilisé. C’est rare, dans la poésie contemporaine sénégalaise comme ailleurs, qu’un auteur accepte de loger au cœur de son œuvre la voix même qui pourrait la remettre en cause. C’est ce geste, autant que la virtuosité formelle et la sincérité du deuil, qui fait de ce recueil une œuvre véritablement aboutie, un livre qui célèbre la femme tout en sachant, et en montrant qu’il sait, que la célébration elle-même mérite d’être questionnée.

Au terme de ce voyage, de la Lingeer solaire à la miette de pain partagée avec une grand-mère disparue, du festin charnel des Cinquante lettres au silence recueilli d’«Apo-poiesis», Chants d’amour du gynolâtre est bien plus qu’une galerie d’hommages. C’est un livre qui sait ce qu’il fait, et qui, mieux encore, sait se regarder faire. Sa plus grande réussite ne réside peut-être pas seulement dans la maîtrise du quatrain ou la richesse de son ancrage culturel, mais dans ce courage rare : avoir laissé une voix contester, en son sein même, l’entreprise qui le porte tout entier, et lui avoir répondu non par l’esquive, mais par l’écoute. Babacar Ndiaye signe ainsi un recueil qui célèbre la femme sans prétendre avoir le dernier mot sur elle, un chant d’amour qui, à force de sincérité et d’exigence formelle, finit par mériter la lecture qu’il appelle de ses vœux.

Diodio Madjiguene FAYE